【艺·凯旋】评论｜曹庆晖：因为所以与解放版画：谈方力钧版画的特殊价值
“方力钧版画”展于2021年1月29日在湖南省博物馆开幕 ，展览通过梳理方力钧自1982年以来创作的数百件代表性的版画作品，反映其在不同阶段的艺术探索。同期，“方力钧版画”学术研讨会也已于2021年1月31日在腾讯会议线上平台召开，参与嘉宾有：舒可文（学术主持）、冀少峰（策展人、湖北美术馆馆长）、吴洪亮（策展人、北京画院馆长）、戴卓群（策展人）、罗雅琳（北大文学博士）、张晓刚（艺术家）、胡斌（广州美院教授）、王端廷（中国艺术研究院研究员）、曹庆晖（中央美术学院教授），他们从展览策划、艺术史、表现手法等不同角度诠释了方力钧的版画艺术创作，并对当代版画发展历史、现状及未来趋势等话题进行讨论。
本篇是由中央美术学院教授曹庆晖的发言组成，这次他是从“解放版画”这个命题来讨论方力钧版画的特殊价值。
曹庆晖：因为所以与解放版画：谈方力钧版画的特殊价值
为了这次讨论，我认真拜读了冀少峰老师的文章，虽然通过云展览看了展览，但是没有现场看展览的那种感受，可能讨论的东西只是隔靴搔痒。在文章中，冀老师讨论了“解放版画”的问题，我对这个问题有一个延展性的认识。冀老师按照一个历史学的分期，将方力钧的版画落实到突破性的问题上。其实，“解放版画”是中国现代版画的一个基本命题，在一个更大的历史框架中去理解，这可能就不是方力钧一个人的命题和目标了，或者也可以说，解放版画之于方力钧有别样的意义。
我想讨论题目是《因为所以与解放版画》，虽然“因为”和“所以”是一个学术史范畴，但也可以放在一个人的因果逻辑中。
在讨论之前我先讲一些大家熟知的艺术史，因为当方力钧进入到艺术史后，艺术史会给他一些基因。一提到版画的功用，我们会想到鲁迅对于版画的推动。版画被拿来有一个“引玉中国”的问题，我们都熟悉鲁迅的木刻讲习会，熟悉鲁迅的《引玉集》以及他推介的《苏联版画集》等等，通过这些我们能感觉到版画变成中国版画有个起始过程。在1949年以前，我们能看到一些木刻技法书籍，通过这些引进和传播，版画想干什么？唤醒中国。我现在播放的这些版画图像大家都很熟悉，比如珂勒惠支的作品，还有20世纪30年代的新兴木刻中的一些代表作，比如胡一川《到前线去》、李桦《怒吼吧中国》、张望《负伤的人》。这些作品都是小作品，但如果被放大的话，就和方力钧的版画有很大的视觉关联。其实，我们从来不觉得这些当年的小木刻是小画，这些作品的形象也并不是一个具体的人，是代表一个时代的人。方力钧的版画里也有这种感觉，只不过他的尺幅是真的很大。
2013-2016, 122 x 163 cm
木刻版画， 2016年
湖北美术馆藏
我同意冀少峰老师在策展文章中提到的方力钧对个体的觉醒、个体的突破的分析，整个20世纪80年代以来，我们有一种对反传统反集体意志的个体觉醒的认同。延伸一些说，今天的当代艺术史的撰写者似乎也愿意基于这种认识理论和评论当代艺术的发生。局部的看，这似乎也没什么问题。但我想扩展一些说的是，在不同的历史时期和不同的历史语境中，比如说在救亡图存的中国，把个人的艺术意志统一到民族集体救亡图存的艺术意志上来，其艰巨复杂只会比日后反叛既有传统的个体觉醒的难度要大，而不会低。木刻在这个时刻被引入中国，又在中国20世纪三四十年代的特殊性上生产转变为中国木刻，从欧洲木刻变为中国木刻，这在木刻本身而言其实就是一次巨大的解放和突破，也可以说是解放版画这个命题在中国的第一次实验。
中国木刻变为中国版画的史实发生在1949年以后，1949年之前所讨论的版画基本上都是木刻，1949以后才发展为不同的版种，版画也开始建系了。比如中央美院版画如何建系呢？从三大版开始，石版、铜版、木版，老先生们开始各种各样的尝试和总结。李桦先生对黑白木刻和水印木刻的刻法和步骤的总结示范，陈晓南对铜版画、李宏仁对石版画技法等等，都是在1950年代以后开始逐渐完成的。而且这个时候的国际资源也有这个历史时代的特殊性，偏向苏联东欧。在特殊的国际和国内形势中，中国木刻完成了向中国版画的发展，这使得解放版画的命题在中国又有了更丰富的内容。
我把“解放版画”看成一个命题，中国现代版画就是围绕这个命题展开。由此来说，方力钧开始领先性地开启了解放版画在中国的第三次实验，如何看待目前的实验我没有太多的研究，只是从表面上觉得方力钧的这种实验性，在内容和意义上反应为他移用和发展他油画中擅长的光头形象并持之以恒地赋予其调侃诙谐的表情，形态上表现在突破一般版画体量的巨大尺幅并由此带来工具上的变革，态度上具有强烈的占有博物馆并为博物馆服务的合作意识。这些方面，策展人冀少峰老师都有更充分和专业的分析，我就不多谈了。我只是在他专业的策划和系统的评论启发下，想到如上的主题和历史线索并愿与大家做些交流。不当之处请予批评指教。
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